EXPOSITION : KIM CHI NGUYEN – LE VENT #2

La peine est singulière, la solitude est universelle

Il semble que l’homme porte toujours en lui quelque fleuve. Il y a le fleuve de la mémoire, le fleuve du temps ; il y a aussi ces courants invisibles qui nous arrachent à quelque lieu pour nous conduire vers un autre. Mais, quelque part entre les rives et les grèves de l’existence, il nous faut pourtant nous demander vers où nous allons, et qui demeurera auprès de nous lorsque la nuit descendra.

Devant l’œuvre de quelque artiste vietnamien vivant à l’étranger, une première prévision incline aisément le public à recourir à des mots devenus familiers : « outre-mer », exil, nostalgie, rupture, identité… Ils sont devenus si nombreux qu’ils ressemblent à ces étiquettes que l’on appose sur une œuvre avant même que celle-ci ait eu le temps de faire entendre sa propre voix. Chez Kim Chi NGUYEN, au contraire, après avoir traversé un processus de transformation qui la conduit hors de la géographie d’une patrie particulière, la peinture semble se tenir entre des frontières vacillantes.

Kim Chi est née à Cao Lanh. Elle a grandi dans un milieu de peinture académique, fut professeur d’arts plastiques à l’Université de Đong Thap, puis s’installa en France au commencement des années 2010. Les changements de géographie entraînèrent avec eux des changements dans sa pratique artistique. Du réalisme, passant par le portrait, elle alla peu à peu vers l’expression. Et cependant une chose, presque, ne changea point : l’homme demeure au centre de la peinture de Kim Chi. Les paysans, les marchands, les visages des portraits, les groupes nombreux d’aujourd’hui appartiennent tous à un monde où l’homme se trouve face à lui-même, face à autrui et face aux incertitudes de l’existence.

Ainsi, s’il fallait un mot pour entrer dans le monde de Kim Chi, ce serait peut-être celui de mouvement. Traversant peut s’entendre comme aller à travers, franchir. Le vent dans le ciel, le vent en nous place l’un auprès de l’autre un mouvement extérieur et un mouvement intérieur. Le vent dans le ciel et le vent dans l’homme. Les deux fleuves, Cao Lanh et l’Andelle, le lieu où elle est née et celui où elle vit aujourd’hui, se rejoignent eux aussi dans la mémoire de la peintre. Le fleuve paraît immobile à sa surface, mais sous cette eau tranquille demeurent toujours de puissants courants cachés, comme Kim Chi se représente elle-même sa peinture. La palette peut être retenue, les images peuvent être sombres et graves ; mais sous la surface du tableau demeure une force qui roule et se soulève.

Regardons Ne lâche pas ma main N22. Nous éprouvons presque cette énergie avant même d’avoir reconnu chacun des personnages. Une foule marche vers l’avant, ou bien se trouve entraînée vers l’avant, parmi des traits de pinceau obliques, serrés, denses et violents. Le ciel, la terre, les corps et l’ombre ne cessent de s’envahir les uns les autres. La figure humaine apparaît, puis se dissout dans l’espace. Les visages ont presque disparu ; il ne reste que des masses de têtes, d’épaules, de dos, de bras, quelques traînées de couleur suffisantes à évoquer la présence d’un homme, solitaire et précaire, parmi la multitude des êtres.

Kim Chi fut autrefois peintre de portraits. Le portrait, par essence, est l’art d’établir un individu. Un visage permet à l’homme d’être reconnu, nommé, distingué des autres. Dans les œuvres récentes de l’artiste, le processus semble se produire en sens inverse. La forme est simplifiée, le visage s’efface, l’individu se mêle à la foule. Kim Chi peignait autrefois le portrait afin de reconnaître un homme. Maintenant, elle efface le visage afin de reconnaître l’homme.

C’est alors que le grotesque apparaît. Le grotesque, ici, ne réside pas dans l’étrangeté de la forme. Il réside dans l’instabilité même des limites du corps. Les corps peints ne sont plus des objets clos. Ils s’ouvrent, coulent les uns dans les autres, pénètrent le fond du tableau ; les traits du pinceau les traversent, les entraînent avec le mouvement de l’espace. Selon la lecture de Mikhaïl Bakhtine, le corps grotesque demeure toujours ouvert, en contact avec le monde et se transformant avec lui. Cette idée rejoint assez précisément ce qui se produit à la surface des peintures de Kim Chi. L’homme ne se tient plus dans l’espace comme un sujet isolé. Il devient une partie de cet espace en mouvement.

Mais être nombreux ne signifie pas nécessairement cesser d’être seul. Dans la série Ne lâche pas ma main, les personnages sont très proches les uns des autres ; pourtant chaque forme semble encore porter avec elle sa propre région d’ombre. Ils se tournent tous vers une même direction, mais aucune communauté véritable ne se laisse clairement discerner. Le titre lui-même ouvre un autre paradoxe. Ne lâche pas ma main, « ne me lâche pas la main », ressemble à un appel au secours, alors que l’image ne nous donne aucun geste véritable de mains qui se tiennent. La phrase devient ainsi davantage un désir qu’une description. Lorsque les visages se sont effacés, lorsque l’individu se dissout dans la foule, ce qui reste peut-être pour attester la présence de l’autre, c’est la main.

Si Ne lâche pas ma main est le mouvement dans l’inquiétude, Tout va bien nous conduit vers un état de rassemblement. Des corps nus se tiennent debout ou assis les uns auprès des autres dans un espace obscur. Ici encore, le corps est déconstruit. Têtes, épaules, dos, bras et plages de couleur se mêlent, s’inclinent, se brouillent, se dissolvent dans la lumière, se fondent dans l’ombre, au point que nous ne savons parfois plus où passe la dernière limite d’un corps. Ceux qui se trouvent derrière deviennent presque des ombres. L’espace enveloppe l’homme, et dans le même temps l’homme se dissout dans l’espace.

Tout va bien, « tout va bien », devient une phrase quelque peu paradoxale. À regarder le monde du tableau, il serait difficile d’affirmer que tout va réellement bien. Une inquiétude demeure dans ces formes instables, dans ces visages indistincts, dans cette lumière qui tout ensemble fait apparaître l’homme et le dérobe. Mais c’est précisément pour cela que la phrase acquiert son poids : elle ressemble à une parole de réconfort que l’on adresse à soi-même au milieu de la nuit.

C’est peut-être ici seulement que nous commençons à comprendre le rôle de la lumière dans la peinture de Kim Chi.

Ce n’est pas une lumière simple, venue pour chasser les ténèbres. Sa lumière se divise souvent en plaques de bleu, de blanc, d’orange, de brun rougeâtre ; elle traverse les corps et l’espace. Elle fait apparaître l’homme et, dans le même instant, le fait disparaître. Le souvenir des lampes à huile de Cao Lanh, l’ombre des parents, des hommes allant travailler aux champs, des marchands du marché, du grand-père portant une lampe le long de la digue, semble avoir été transformé en une sorte de grammaire de la lumière et de l’ombre.

Ainsi La lumière est revenue, « la lumière est revenue », n’est pas davantage une négation des ténèbres. La lumière ne prend son sens que parce que l’ombre demeure, comme demeure une loi de dualité. Plus la nuit est profonde, plus la venue de la lumière devient nécessaire. La lumière, dans sa splendeur, commence à rayonner le plus vivement dans ces heures de solitude, de silence et de douleur. Dans le monde de Kim Chi, l’espérance ne naît pas de l’oubli des obscurités de l’existence. Elle réside dans la possibilité que les hommes continuent à se reconnaître au milieu de ces obscurités. C’est aussi là que le singulier commence à aller vers l’universel.

Cao Lanh appartient à Kim Chi. Le grand-père, le fleuve, la lampe à huile, les travailleurs de ses souvenirs d’enfance appartiennent eux aussi à une existence particulière. Mais lorsqu’ils entrent dans la peinture, ces images perdent peu à peu leur identité locale pour devenir les silhouettes de l’homme. Le spectateur n’a pas besoin d’être né à Đong Thap, d’avoir vécu au bord du Mékong ou d’avoir connu son enfance sous la lumière d’une lampe à huile pour reconnaître quelque chose qui lui appartienne en propre.

Les mouvements dans les tableaux de Nguyễn Kim Chi ne conduisent vers aucune destination déterminée. Ils continuent d’emporter l’homme à travers l’obscurité, à travers les formes qui se défont, à travers les distances que l’on croirait impossibles à combler. Au milieu de cette incertitude, Ne lâche pas ma main devient soudain une parole simple et obsédante : Ne me lâche pas la main. Lorsque le visage a perdu le pouvoir de reconnaître un individu, lorsque le corps n’est plus nettement séparé du monde qui l’entoure, le contact de l’un avec l’autre est peut-être le dernier signe d’une existence qui désire encore être retenue. La peine, ou le secret douloureux, appartient à une vie singulière ; mais la solitude n’a pas de frontière. Et c’est précisément en ce point que la peinture de Kim Chi NGUYEN s’éloigne de l’histoire d’une femme qui a quitté Cao Lanh pour vivre auprès de l’Andelle, afin de toucher à un état que chacun peut éprouver au plus intime de soi-même. La peine est singulière, mais la solitude est universelle…

Minh Quan PHAM (Le critique d’art)
Traduction : Phương Bize